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读徐复观《中国艺术精神》

2005-04-07 16:47:00 来源:博览群书 张志伟  我有话说

《中国艺术精神》的第一页,徐复观在其《自叙》的一开始就写着:“当我写完《中国人性论史・先秦篇》后,有的朋友知道我要着手写一部有关中国艺术的书,非常为我担心。觉得因为我的兴趣太广,精力分散,恐怕不能有计划地完成我所能做的学术上的工作。”(徐复观:《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年

12月版,第1页。以下出自此书的引文均只标页码)是的,作为年过六十、学术生涯紧迫的大思想家,他有许多工作要做。《两汉思想史》和《中国经学史的基础》的学术计划还在等着他,他为什么会花费大量的时间和精力来写作这部《中国艺术精神》呢?

如同《自叙》中所说,徐复观写作《中国艺术精神》的缘起,原来只是因为买了一部《美术丛书》,偶然在床上翻阅。这里完全是无所为而为,随着思想的自由游走而碰到兴趣,随后的兴趣延伸使追问成为思想的内在需要,这种内在需要才是做学问的真正动力。学问是要用心去做的。

人生体验对于思想大家至关重要。思想不可能只是知识材料之间的转换。尤其对于治思想史的人来说,把死知识变为活知识的点金术只能来自于心灵。因此徐复观才批评《中国画学全史》的作者郑昶:“抄了不少的材料,但因其缺乏理解力,所以他自己的议论,皆是麻木不仁的一些话。”(第7页)

每一种人生体验都有着个人独特的深度和广度。这个从陆军少将退役为学者的人,很像当年的心学大师王阳明。他们有着共同的学者和将军的人生经历,都能够从知行合一的深切体验中去把握精神的体用关系。王阳明从“心”出发,做学问以致良知;徐复观也是从“心”出发,做学问以彰显天下之公器。正如他所自述:“我拿起笔开始写文章以来,虽为学识所限制,成就无多;要皆出于对政治、文化上的责任心。政治是天下的公器,学术也是天下的公器。”(第6页)他要通过学术这个天下的公器帮助国人找回在艺术精神方面的自信,让世界能够完整地把握中国古代艺术中所蕴涵的伟大艺术精神。这在当时乃至现在,都是一个迫切的任务。正如徐复观当时所描述的:“现在的知识分子,偶尔着手到自己的文化时,常不敢堂堂正正地面对自己所处理的对象,深入进自己所处理的对象;而总是想先在西方文化的屋檐下,找一容身之地。”(第3页)这种妄自菲薄的中国文人,眼下还比比皆是。“亡国族者常先自亡其文化”(熊十力言),这也许是徐复观始终未敢忘记的师言。

徐复观把艺术分为两类,一类如西方艺术,是“对现实犹如火上加油”;另一类如中国艺术,“则犹如在炎暑中喝下一杯清凉的饮料。”“但由机械、社团组织、工业合理化等而来的精神自由的丧失,及生活的枯燥、单调,乃至竞争、变化的剧烈,人类是需要火上加油性质的艺术呢,还是需要炎暑中的清凉饮料性质的艺术呢?我想,假使现代人能欣赏到中国山水画,对于由过度紧张而来的精神病患,或者会发生更大的意义。”(第5页)正是看到了这种意义,徐复观才放下手中其他学术计划,撰写《中国艺术精神》。

古今大家都是做学问如做人,徐复观如是说:“在我的生命史中,虽一无成就,但在政治与学术上,尚不曾有过阿谀的言行。而过去所写的政论文章,从某一方面说,乃是为今日普天下的人伸冤。十年来所写的学术文章,则是为三千年中的圣贤、文学家、艺术家,伸冤雪耻。”因为,“说到‘中国传统’的时候,便要受到中国画史事实的限制。今日有些人太不受到这种历史事实的限制了,甚至连起码的字句也看不懂,便放言高论,谈起中国的绘画,是如何如何;还有许多人,只靠人事关系,便被敕封为鉴赏专家。这便更促成我动笔的决心。”

《中国艺术精神》共分十章,除第一章论上古音乐艺术之精神以外,其余九章均为论绘画艺术及其所蕴涵的中国艺术精神。在附录中还有相当长的篇幅谈论书法和绘画的鉴定问题。书中颇多真知灼见,义理明晰,风骨超然。虽然四十多年过去了,书中的许多观念依然是学术界所未能厘清的,例如:

中国艺术的自觉起于鉴识之风

两汉以前的画家都是无名之辈,这并不是说两汉以前没有好画,当然也不是那时的画家喜欢隐姓埋名。但为什么直到魏晋时期的画家才在绘画史上留下名字,而此前却没有呢?绘画以艺术的名义出现,是一种艺术的自觉。为什么中国绘画到魏晋时代始自觉?

徐复观认为,这是由于“东汉末年,人伦鉴识之风大盛”所引起的。就是说,以前判断一个人的德性,主要看其言谈举止是否符合儒家精神的“礼”,彬彬有礼的才是君子。到了魏晋时期,“中朝名士出而生命情调之欣赏特隆”(第91页),人们开始按照庄学和玄学审美的眼光来看待德性,一个人的音容举止能够符合庄子虚静简远的精神,就是有德性者的风姿神貌。

这样,德性就变成了诗性。按照这样的鉴识标准,一个人如果不仅有艺术性的风姿神貌,而且还能诗善画,那他就更有德性了。“人伦鉴识”转向诗书画的鉴识,此一风气使当时的门第贵族都以能诗书、善绘画为荣,诗书画在贵族之中成为普及之事。

艺术一旦成为有闲阶级的审美嗜好,就不会再默默无闻了。优秀画家的经验和对绘画的品评进入了文化系统,绘画史就从这里开始了艺术的自觉。

庄学精神开启中国山水画

中国的艺术精神一旦自觉,绘画很快就进入了山水画阶段。原因是东汉末期,老庄思想已经抬头,魏晋时期,庄学则以玄学的面貌流行于世。庄子所追求的是一个能够安放自己心灵,并使之在其中得以逍遥游的精神世界。然而,正如徐复观指出的:“没有人会在活生生的人的对象中,真能发现一个可以安放自己生命中的世界。”(第135页)所以,深受魏晋玄学熏染的南北朝名士,自然会把品藻的眼光从人物画移向山水画,遂有宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》出。徐复观说:“由庄学精神而来的绘画,可说到了山水画而始落了实,其内蕴,由宗炳、王微而已完全显露了出来。”(第153页)

徐复观援引了大量《世说新语》中的话来说明当时人们对自然的看法与玄学的关系。其中对于有“孙绰《庾亮碑文》曰,公雅好所托,常在尘垢之外……方寸湛然,固以玄对山水。”徐复观评论道:“‘固以玄对山水’一语,道破了其中最紧要的关键。以玄对山水,即是以超越于世俗之上的虚静之心对山水;此时的山水,乃能以其纯净之姿,进入于虚静之心的里面,而与人的生命融为一体,因而人与自然,由相化而相忘;这便在第一自然中呈现出第二自然,而成为美的对象。”“因此,不妨作这样的结论,中国以山水画为中心的自然画,乃是玄学中的庄学的产物。不能了解到这一点,便不能把握到中国以绘画为中心的艺术的基本性格。”(第139、140、141页)

禅与庄,谁代表中国艺术精神?

佛家与道家有相通之处,它们对中国山水画的影响正在这相通之处上。但究竟应归于佛家还是道家,往往取决于个人的理解。徐复观是持中国山水画以庄学为根的学者,他极力主张中国艺术精神就是庄学精神。

《宋书》本传中讲宗炳曾与高僧慧远切磋佛理,“考寻文义”。但徐复观认为:“他所信的佛教,偏于精神不灭,轮回报应这一方面;亦即是注重在死后的问题。未死以前的洗心养身,他依然是归之道家及神仙之说。……而他的《画山水序》里面的思想,全是庄学的思想。”因此,宗炳的“澄怀观道”和“澄怀味象”的“澄怀”,即是庄子的虚静之心。徐复观强调;“但庄子的逍遥游,只能寄托之于可望不可即的‘藐姑射之山’;而宗炳则当下寄托于现世的名山胜水,并把它消纳于自己绘画之中,所以我再说一次,山水画的出现,乃庄学在人生中、在艺术上的落实。”(第141、145页)

在论黄山谷一节中,对于黄山谷说:“余未尝识画。然参禅而知无功之功;学道而知至道不烦;于是观图画悉知其巧拙功?,造微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉”,徐复观论道:“山谷自谓因参禅而识画,此或为以禅论画之始。山谷于禅,有深造自得之乐。但他实际是在参禅之过程中,达到了庄学的境界,以庄学而知画,并非真以禅而识画。庄子由去知去欲而呈现出以虚、静、明为体之心,与禅相同;而‘无功之功’,即庄子无用之用。‘至道不烦’,即老庄之所谓纯,所谓朴;这也是禅与庄相同的。”但庄与禅的相同,只是全部工夫历程中的一段,而在缘起和归结处却大不相同。庄学的虚静之心是一种精神的解放,而佛教的涅?是要从生命中解脱,“此一印度(佛教)的原始倾向,虽在中国禅宗中已得到若干缓和,但并未能根本加以改变。”(第228页)

对生命都要求寂灭,怎么还能“胸有丘壑”?所以,徐复观认定:“此处安放不下艺术,安放不下山水画。”对于禅,“山水、绘画,皆成为障蔽。”“禅境虚空,既不能画,又何从由此而识画。(在虚无的方向上)由禅落下一关,便是庄学,此处正是艺术的根源,尤其是山水画的根源……一般人多把庄与禅的界线混淆了,大家都是禅其名而庄其实,本是由庄学流向艺术,流向山水画;却以为是由禅流向艺术,流向山水画。加以中国禅宗的‘开山’精神,名刹常即是名山,更在山林生活上,夺了庄学之席。但在思想根源的性格上,是不应混淆的。我特在这里表而出之,以解千载之惑。”(第229页)

中国艺术精神

徐复观对先秦思想史有着深入而独特的研究。他说:“后世受老子影响较深的,多为操阴柔之术的巧宦。受庄子影响较深的,多为甘于放逸之行的隐士。”(第27页)隐士当然比巧宦更符合于道家的本真。

道家不像儒家那样以道德价值成就现实人生,“他们所成就的是虚静的人生。”徐复观说是中国的绘画令他“恍然大悟,老、庄思想当下所成就的人生,实际是艺术的人生,而中国的纯艺术精神,实际系由此一思想系统所导出。”“当庄子从观念上去描述他之所谓道,而我们也只从观念上去加以把握时,这道便是思辨的形而上的性格。但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述,我们应对于这种人生体验而得到了悟时,这便是彻头彻尾的艺术精神。”(第28、30页)

其实,魏晋时的竹林名士就是把庄学变成性情的玄学,过着任性率真的艺术生活。“但顺着此一生活方式发展下去,不仅难为社会所容,且生活的自身,也因无凝止归宿之地,而精神将愈趋于浮乱,愈得不到安顿。”(第144页)所以,庄子的艺术人生只能落实在远离社会现实的山林之中,艺术家必须以庄子所谓“虚静之心”把自己的艺术生活与现实的社会生活区分开来。

文人画与文人

谈文人画,很少有人论及它的文学背景,而徐复观则专辟一节来谈欧阳修的古文运动与文人画的关系。他认为,“以欧阳修为中心的古文运动,与当时的山水画,亦有其冥符默契,因而更易引起文人对画的爱好;而文人无形中将其文学观点转用到论画上面,也规定了尔后绘画发展的方向。”(第217页)事实上,苏轼正是文人画兴起的关键人物。黄山谷评苏轼的画时说他“尽用文章之斧斤。”

由欧阳修复兴的古文运动提倡平实而意境深远,反对华丽辞藻和险怪情境。而从山水画来看,唐时大、小李将军的金碧山水正通于华丽的一路,王洽的泼墨则正通于险怪的一路,只有那些清远淡泊、符合庄学意境的山水画才与欧阳修们相默契,古文运动自然成为文人画兴起的文学背景。

徐复观还以“三远”观念比较了文学与绘画,他说:“由欧阳修收其成效的古文,正通于山水画中的三远。欧本人是平远型的。曾巩则平远中略增深远。王安石则高远中带有深远。苏洵走的是深远一路。而苏轼、苏辙,则都是在平远中加入了深远与高远。黄山谷的诗,则由深远而归于平远。后来董其昌们由平远而提倡‘古淡天真’,以此为山水画的极谊,这实际也是古文家的极谊,而他也正是提倡八大家古文的人。”(第218页)

在论文人画部分,徐复观重新清理了苏东坡“论画以形似,见与儿童邻”所引起的公案。要公正地对待苏轼的画论,应该首先“要了解他对画的基本看法”。提醒读者注意苏轼在《净因院画记》中的一段话:“余尝论画,以为人禽宫室器用,皆有常形。至于山石竹木,水波烟云,虽无常形而有常理。常形之失,人皆知之。常理之不当,虽晓画者有不知;故凡可以欺世而取名者,必托于无常形者也。”(第220页)这分明是说,“常形”与“常理”不同,只有通过常理而把握到的形,才不与儿童邻。这个道理对于今天经过美院“常理”训练的画家来说,实在是非常浅显的。但若不经徐复观这样的知识考古学比较,世人还会无休止的彷徨于这桩公案。

《中国艺术精神》一书中还辨析、校正了许多前人的考据错误,澄清了许多前人的绘事公案。如对荆浩和董其昌著作的辨析,使我们对众多所谓荆浩、董其昌著作的真伪有了明确的概念;对于环绕南北宗诸问题的许多混乱做了澄清,尤其指出了董其昌重南轻北“是借口一超直入及墨戏之说,以苟简自便,使中国的绘画日趋浅薄”(第282页);在附录中,徐复观还对郭沫若关于《兰亭序》真伪的立论进行了有力的批驳,等等。这些都表明了徐复观严谨的治学态度和负责任的批判精神。

尽管徐复观本人自叙是“一笔也不能画的人”,但他却比我们之中很多能画几笔的人,更好地理解中国艺术精神。如果说,中国画家觉得我们已经完全把握了中国艺术精神,没有什么可以再发展的了,就把水墨转向西方艺术精神,以图出新,那么,是不是也该静下心来想一想:西方画家在自己的道路上是否也已走到了极限?用水墨去重复人家油彩所表达过了的东西,就一定比保守着在自己的艺术精神园地里耕耘更好吗?自以为用水墨在向西方艺术园地里殖民,但谁知道这是不是西方艺术精神在向我们的水墨艺术园地里殖民?往好里想,文化的大融合,是双赢的局面,但天知道会不会落得个无魂僵尸的结局呢?

(《中国艺术精神》,徐复观著,华东师范大学出版社2001年12月版,31.00元)

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